LA
PARADOJA DE TESEO EN LA IDENTIDAD ARTÍSTICA. INTERFAZ VISUAL EN EL SUBJETIVISMO
Javier
Domínguez Muñino Universidad de Sevilla
RESUMEN
Existe
una cuestión filosófica que ha venido planteándose desde la Antigüedad, y en
cuyo abordaje han invertido tiempo de reflexión diversos autores. Actualmente,
la presencia de la Paradoja de Teseo en la encrucijada con el Arte
Contemporáneo vuelve a estar vigente. Hoy nos hallamos ante formas y conceptos
visuales que han inaugurado esquemas artísticos antes desconocidos, y abren
hacia el público un debate interno y externo sobre la idea de «arte» en
soportes distintos a los tradicionales. Nuevas prácticas artísticas, como el
Net Art, introducen cuestiones pendientes como el arte amateur, el espectador
desinformado y la falta de convenciones definitorias. Esto deriva en la
desconfianza ante sensaciones que no avistan la institucionalización del arte
como una categoría clásicamente convencional. Ante los factores semánticos e
intersubjetivos, es importante la reflexión sobre el panorama esté- tico que
hoy presenciamos, para crear un espacio de debate resoluble que nos salve del
desinterés del espectador. PALABRAS CLAVES: metafísica, contemporaneidad,
transmaterialización, interfaz, identidad.
ABSTRACT
«The
teseo’s paradox in the artistic identity. visual interface in the
subjectivity». There is a philosophical issue which has been around since
Classical Times, and much time has been spent on its consideration by different
authors. Once again, the presence of the Paradox of Theseus at the crossroads
with Contemporary Art appears to be valid in current times. Today we find
ourselves facing visual forms and concepts which have unveiled previously
unknown artistic perceptions, and an internal and external debate is opened up
to the public on the idea of «art» in different media than the traditional
forms. New artistic prac- tices, such as Net Art, introduce unresolved issues
such as amateur art, the uninformed spectator and the lack of defining
conventions. This results in suspicion of sensations which do not consider the
institutionalisation of art to be a classically conventional category. In the
face of semantic and inter-subjective factors, it is important that we reflect
on the aesthetic panorama that we are witnessing, in order to create a space
for productive debate which overcomes the spectators’ lack of interest. KEY
WORD: metaphysics, contemporaneousness, transmaterialization, interface,
identity.
JAVIER
DOMÍNGUEZ MUÑINO150
El
historiador Plutarco, y antiguo sacerdote del Oráculo de Delfos, había
estudiado Retórica hacia el siglo I de nuestra era, y vino a plasmar en su obra
Vidas paralelas analogías del carácter humano en la sociedad grecolatina. En
esta serie de biografías —compendio de una visión moral de los personajes—,
hallamos el texto acerca de Teseo, donde narra un episodio que elevó sus
líneas, con el tiempo, a la categoría de leyenda magistral, cuyas posteriores
lecturas han nutrido un debate filosófico. El ensayista, natural de Beocia —la
tierra de Píndaro—, detalla el regreso de Teseo desde Creta, lugar donde el
mítico rey de Atenas había vencido al Minotauro en el laberinto. Tras su viaje,
el pueblo heleno homenajea al héroe situando su barco de treinta remos encima
de una colina. Contemplado igual que un monumento, el navío fue sometido a un
proceso de restauración para conservarlo, idéntico a sus días de hazaña, hasta
la edad de Demetrio Falereo (1). Cuando a la nave se iban pudriendo las tablas,
éstas se reemplazaban por nuevas tablas semejantes, y el pue- blo discutía
acerca de su originalidad. El objeto de fetiche, el símbolo fielmente
mantenido, parecía encumbrar la reliquia a lo eviterno. Mas su identidad, en
relación a su originalidad, empezaba a ser cuestionada fuertemente, abriendo un
debate al pueblo, y siendo después acogi- do por distintos filósofos. Heráclito
nos ilustró con su bien conocido símil del afluente cuya agua, sometida a la corriente,
nunca es la misma al cruzarlo el hombre. Aristóteles defendió la convivencia de
distintas causas, o propiedades, que fundamentaban la identidad de un objeto.
Aplicado al ejemplo presocrático, cierto era que la causa material del río no
cesaba en su paso. El agua no se detiene jamás. Pero los conceptos del río
relativos a su cauce —no a su caudal—, a su forma, a su destino y fin, no
cambian nunca. Éste siempre exhibe el mismo trayecto y desem- boca en el mismo
mar. Su función parece intacta, y así lo corroboran las causas formal y final.
Cuando el pensador empirista John Locke abordaba el mismo asunto con su
recosido calcetín, igual que el carro de Nagasena, volvía a asumir el mismo
deba- te metafísico: ¿dónde se halla realmente la identidad de las cosas, en su
materia física o en su idea transmaterial? Las ideas se componen de aspectos
fundamentales en la semántica natural de los hechos: concepto, función y
símbolo. Éstos son los vértices que compusieron el triangular contexto en que
se valoraba el barco de Teseo. La idea que representaba superó al material, del
que estaba fabricado, en las conciencias de muchos. El concepto de
transmaterial, que no inmaterial, lo introduzco porque es importante para
asumir el sentido realmente metafísico que adopta la idea valorada como símbolo
o fetiche; un concepto representativo de algo que puede materiali- zarse tantas
veces como la intención volitiva se empeñe. Es la consideración del
pensante-factor lo que determina la naturaleza o sustancia de un pensamiento.
Si el pensante-factor resulta comunitario, nos hallamos ante un concepto
compartido por una sociedad que consensúa así una idea, quedando inauguralmente
registrado lo que aquí denominaré «patrimonio inmaterial», que es, en efecto,
«transmaterial», porque goza de supremacía sobre la causa física. No se aísla
en lo etéreo; tan sólo se
LA
PARADOJA DE TESEO EN LA IDENTIDAD ARTÍSTICA151
gesta
y permanece gracias a una serie de interfaces o conexiones físicas entre sus
distintas materializaciones contextualizadas. Viajemos, tras lo expuesto, al
momento presente y observemos cómo asisti- mos a una cultura remendada gracias
a tanto reciclaje visual. Desde el punto de vista meramente industrial y
tecnológico, basta apreciar el panorama en las ciencias de nuevos materiales
para entender ese concepto de «reciclaje». La idea de hogar permanece en su
definición teórica, y en cambio la praxis sacude con fuerza y vigor ante la
estampa de últimas tendencias arquitectónicas y decorativas. Igual sucede con
los electrodomésticos, los muebles y los accesorios. Antes eran ciudadelas
sitiadas, y hoy predominan rascacielos de acero que se ayuden de la
inteligencia informática y logren la autonomía en sus servicios. Pero el
concepto de cercamiento, de convivencia definida por un espacio delimitado, y
de cierta autosuficiencia dentro de sus límites, continúa proyectándose
transmate- rializado en otros soportes. Esto no sucede porque la mente humana
cabalgue en un estrecho campo, ni le falten aptitudes innovadoras, sino porque
la herencia del patrimonio inmaterial se recibe igual que una herencia
genética. El patrimonio de las ideas y los conceptos es muy poderoso, y sirve a
numerosas convenciones que al tiempo se encargan de clasificar y valorar lo
ocurrido. En la cultura visual, el sistema no parece ser muy diferente. La
Historia del Arte —materia especialmente valorativa en el flujo del tiem- po—
nos remite a convenciones modulares que clasifican, definen y explican unos
hechos visuales identificados. De este modo genera una cadena, sutilmente
invisi- ble, de conexiones físicas entre las imágenes creadas en los distintos
momentos. Cada interfaz resulta la gestión de emitir y recibir una información
visual que per- mite continuar dicha cadena de identidades. Esto sucede gracias
a que vivimos en un mundo inextricablemente corpóreo, y los conceptos son
susceptibles de poder transmaterializarse. Pero un sistema de estas
características deja fácilmente filtrar cuestiones filosóficas que hoy no han
muerto, como aquélla referida al barco del mítico rey. Se trata del problema de
la identidad artística en el actual contexto contemporáneo. Y es que, ¿acaso se
ha descanonizado tanto al arte que éste ha quedado huérfano de su identidad
original, o tan sólo ha quedado huérfano de unas viejas tablas que hoy son
reemplazadas por nuevos materiales? Vivimos el momento exacto para estudiar
esta problemática que parte desde dimensiones verdaderamente metafísicas. Un
importante sector de opinión mantiene que esta descatalogación contri- buye a
la desaparición del arte como una categoría semántica precisamente definida y,
en consecuencia, como una identidad metafísica propia, para caer en la
gratuidad. En otro sentido, también se ha interpretado como la oportunidad que
el devenir evolutivo nos trajo para afrontar nuevos problemas que antes eran
inexistentes. El hecho de que ahora debamos comportar preguntas que antes no
eran precisas, no se traduce necesariamente como un retroceso, sino como un
avance hacia las heterodo- xias naturales del tiempo vivo. El fenómeno
artístico contemporáneo, realizado hoy —en su ámbito plástico y visual—, nos
demanda filosóficamente nuevos retos. ¿Realmente el arte contemporáneo es un
objeto o producto antropológico transmaterializado; o en cambio, carece de una
interfaz visual que legitime su con-
JAVIER
DOMÍNGUEZ MUÑINO152
tinuidad
semántica? Parece que esta vez las tablas del barco se han dispuesto de un modo
muy distinto, generando unos esquemas «irreconocibles» en la memoria del
patrimonio inmaterial. A veces, unidos a nuevas tecnologías emergentes. Un
ejem- plo de esto son las prácticas artísticas como el Net Art o el Arte
Electrónico. No es que el arte sea un fenómeno díscolo en su naturaleza; es que
nunca existió la orden que algunos presumen debiere obedecer. La Real Academia
Españo- la lo define en 2001 como «virtud, disposición y habilidad para hacer
algo» (acep- ción primera que entiendo genérica) y «manifestación de la
actividad humana me- diante la cual se expresa una visión personal y
desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos,
lingüísticos o sonoros» (acepción segunda que entiendo específica). Es decir,
lo identifica en síntesis con la «comunicación repre- sentativa» que reúne las
condiciones interna del subjetivismo y externa de la liber- tad de expresión.
La referencia a la causa material se ciñe en aludir a materiales que sean
formalmente manipulables, auditivos o lingüísticos. Quizás, el mayor vacío que
muchos apreciemos en la definición académica, es el de la intervención
exclusivamente intelectual de objetos materiales que en ningún caso llegan a
ser manipulados en su dimensión física. Esto que un sector de opinión considera
perteneciente al campo, no del Arte, sino de la Filosofía. Pero el
intervencionismo intelectual, fracción ineludible de la condición interna del
subjetivismo, supone una dimensión filosófica del arte posible, ya que
Filosofía no apela exclusivamente a una materia autónoma e independiente, sino
al matriarcado natural que poseen todas las disposiciones y disciplinas intelectuales
del hombre: ciencias físicas, naturales, sociales o humanísticas, y también la
expre- sión artística en cualesquiera de sus campos, liberada de la necesidad
de acciones materiales sobre la materia, en la conquista de acciones
intelectuales sobre la mate- ria en escena, como otro modo de arte posible. En
esta línea, señalaba Sarah Kofman que, por ejemplo, la escritura artística
eleva la lectura a la categoría de un arte (2), e igual lo artístico fecunda un
revestimiento puramente literario o verbal, en cuyo verbo intencionado se
esconde la lectura de una mirada honda que aprecia lo inspi- rador de un objeto
para divagar en torno a él y escenificarlo. No olvidemos, del mismo modo, el
hecho de escenificar o poetizar la filo- sofía, tal y como defendió
Wittgenstein (3). Volviendo a recuperar la idea de una «comunicación
representativa» que se gesta en el subjetivismo, y se proyecta divergiendo,
debemos reconocer el panorama a veces desolador en que a cierto arte
contemporáneo le faltan antenas receptoras. ¿Qué sucede si un mensaje emitido
no apostilla recepción ni juicio? Sin intérprete, la transmisión textual que
entraña una obra queda incompleta. Nos hallamos ante un arte perdido en el
desfase de los flujos dialogantes. Esto puede responder a diver- sas causas.
Entre ellas, el analfabetismo visual que los sujetos portan como un pú- blico
desinformado; o la falta de un convencionalismo, todavía por establecer en la
medida en que la producción visual repose un tiempo hasta quedar definida bajo
el instrumento de relacionar los distintos paradigmas. Mas sin ese paradigma
que invoca al registro semántico de las cosas, el espectador novel desconfía de
sus sensaciones, y lleno de estupor e incertidumbre aclama, a la contra de
visionarios, la venida de la argumentación que le proteja ante
LA
PARADOJA DE TESEO EN LA IDENTIDAD ARTÍSTICA153
los
estímulos desnudos que el Arte Contemporáneo eriza. La inseguridad ante el
«lenguaje asemántico» viene a preconizar que el hombre necesita, no dictados,
sino interfaces en que pueda recuperar la identidad aprendida para ampliar su
experien- cia de hoy sobre la misma. En este sentido, la Fuente de Duchamp —de
1917— o la Mierda de Artista de Manzoni —de 1961— no cuestionan el arte, sino
la institu- cionalización o categorización de éste, la transmaterialización de
su identidad a nuestros días, y el futuro del patrimonio semántico. Esto sucede
en mitad de la encrucijada filosófica que a teóricos, productores y receptores
del arte compete, frente a la resolución de la siempre vigente Paradoja de
Teseo. La interfaz es un concepto académicamente vinculado a las ciencias
informáticas, que describe la conexión física y funcional entre dos términos
inde- pendientes. No obstante, el rango polifacético de esta idea ha
contribuido a su próxima ampliación semántica en que se habla también de
«conexión lógica», así como se extiende la palabra al ámbito general,
introduciendo la idea de «frontera». La interfaz visual es un fenómeno
transcrónico, que se desplaza a través del tiempo convertido en su medio
físico. Supone un preciado paradigma de interacción en distintas fases del
tiempo, en que el patrimonio inmaterial de los convencionalis- mos históricos
reconoce un proceso de relación. Por ejemplo, puede hablarse de relación
transcrónica entre el mundo del canon griego, el Renacimiento y su tercer
nacimiento o interpretación modélica que supuso el siglo XVIII con toda la
produc- ción neoclásica. Similar resulta la relación procesal, lógica y
evolutiva entre el Ba- rroco y el Rococó —estadio avanzado del anterior—. El
doctor Juan Martín Prada, de la Universidad de Cádiz, nos habla igual- mente de
«interfaz informativo» entre la obra artística, el mundo o contexto social en
que se desarrolla y proyecta, y el momento presente en que se valora con espíritu
retrospectivo. De este modo, se genera un nuevo enfoque de la obra de arte, no
ciñéndola a la psicología individual o social que la produjo en su momento (4).
Ello nos demuestra que, en efecto, el discurso semántico sobre la identidad
artística (así como en toda cuestión identitaria) permanece vivo y pulsante.
Los momentos históricos son angulares, y suponen el desarrollo convergen- te
que los vértices puntuales (los cánones o convenciones estéticas) despliegan
hacia nosotros. Pero esta conexión lógica no se presta únicamente al
conocimiento del pasado, sino también al reconocimiento del pasado en los
modelos presentes. Esto no significa que los contenidos se asemejen, sino que
esquemas e intenciones epis- temológicas buscan un patrón común para marcar el
territorio artístico e identifi- carlo convencionalmente en categorías
institucionalizadas. La consideración impli- ca crítica, y ésta demanda
tipificación. Alfred Korzybski (1879-1950) estudió el problema de la identidad
y su identificación, acuñando su célebre metáfora del mapa que puede poseer una
es- tructura no semejante al territorio. El pensador polaco, gran influyente en
la Teoría alemana de la Gestalt, aborda así la pugna identificativa. La
percepción visual se somete a la estructura del propio sistema nervioso. A
nadie escapa el científico adagio de que no vemos con los ojos, sino con el
cere- bro. Esta teoría neurofisiológica de la Percepción Visual comprende la
información visual como un fenómeno traducido y adaptado a nuestra propia fisiología
evoluti-
JAVIER
DOMÍNGUEZ MUÑINO154
va.
Tal consideración vuelve a recuperar la distinción kantiana entre el objeto en
sí (nóumeno) y el objeto percibido (fenómeno). El color es un clásico ejemplo
de ello; mientras que el naranja y el violeta son para el hombre sensaciones
producidas por el estímulo de longitudes de onda de 600 y 440 nanómetros, éstos
son en sí mismos espectros atómicos compuestos por ondas electromagnéticas
—radiación de ener- gía, al fin y al cabo, que como toda energía proviene de la
fusión de partículas de materia y antipartículas de antimateria—. Pero a este
filtro fisiológico, Korzybski añade en su Teoría de la Semántica General otra
barrera significativa, la estructura del propio lenguaje o, contemplado con
otra voluntad, del común lenguaje. Clasificando tres niveles en su esquema de
lo real, distinguió el objeto exterior (como los átomos), el fenómeno u objeto
perci- bido, y el código lingüístico de identificación (las palabras). Mediante
este mecanis- mo del «Diferencial Estructural Semántico» (5), se explica la
abstracción mental adaptativa de elementos y caracteres que configuran la
naturaleza, y se plantean soluciones descriptivas para las alucinaciones
(percepciones que se gestan en las palabras sin llegar a ser ni haber sido objetos
ni fenómenos) y las influencias condi- cionadas o mediatizadas (percepciones
que, sin estar gestadas en las palabras, se ven radicalmente afectadas por
éstas). Se aprecia en lo ya manifiesto, una especie de sistema interactivo que
persi- gue en la metafísica del arte un cuerpo casi fractal, donde el criterio
genérico flote en la mar de multitud de singularidades. Pero el aspecto de un
concepto metafísico no puede huir del cambio ni la fluctuación. La prueba de
estos deseos convenciona- listas estriba en la «experiencia estética social» de
que nos habla el autor peruano Joffré Lucero, quien apunta que las evidencias
de las experiencias estéticas reproducen, en el juego de su comunicación, las
tipificaciones y estereotipos propios de cada sociedad (6). A esto, el autor
denomina «conocimiento intersubjetivo» de identificaciones artísticas. En la
medida de lo posible, la contemporaneidad deja una huella eclipsante de modelos
canónicos para dejar paso a una libertad expresiva que debe, ahora, vencerse ella
misma en su propagación pública. De ahí que en ciertos círculos se reclame una
«libertad liberada», conforme los nuevos retos de un contexto biopolítico
(donde imperan la estética empresarial y el fetichismo comercial), cedan hueco
a las prácticas artísticas singulares. La institucionalización del nuevo arte
posible bajo el signo del diálogo creativo debe mantener la defensa de los
reflejos subjetivos dentro del marco inter- subjetivo en que las experiencias
estéticas cohabitan. Toda idiosincrasia artística se verá sometida, en el
proceso transcrónico de convivencia social, a dicha experiencia estética
colectiva. Un espacio donde las interfaces no sólo conectan convencionalis- mos
temporales, sino también intersubjetividades coetáneas. Sobre la base de estos
principios teóricos, parte el viaje indagador hacia un nuevo concepto
construccionista de la identidad artística. Realmente, la identidad del arte es
siempre una intermediación de voces emergentes que cumplen la natural función
de interactuar y dialogar experiencias compartidas. Podemos afirmar que la
identidad procede, inevitablemente, de una relación de fases, tiempos,
discursos. Basándonos en la idea de discurso que defien-
LA
PARADOJA DE TESEO EN LA IDENTIDAD ARTÍSTICA155
de
Foucault (7), concluimos que todo discurso humano sobre la cuestión identitaria
es una construcción cultural compartida, cuyas experiencias previas la forjan y
cu- yas experiencias posteriores la transforman. Actualmente, la experiencia
nos habla en general de cierta crisis semántica en el reconocimiento
identitario. En la próxima bienal de Sao Paulo (Brasil), la iniciativa de Ivo
Mesquita acerca de un necesario paréntesis reflexivo, sugiere y evidencia dicha
crisis de identidad. La solución comienza por un necesario examen que preconizamos
funda- mental. La problemática identitaria comienza a resolverse en la propia
acción de diseccionar todas las esferas, ámbitos o aspectos que un fenómeno
complejo —el artístico— nos depara y exhibe. En esta línea, anterior a la
situación actual, Weitz (8) nos propuso comen- zar por distinguir entre una
concepción genérica del arte (lo que denominaremos «abstracción semántica») y
una subconcepción vinculada a las formas de represen- tación o materialización
del arte (lo que denominaremos «concreción semántica»). No obstante, las
principales dificultades que se han encontrado para la cons- trucción
identitaria acerca del arte, han sido semántica, antropológica, estética, eco-
nómica, política, sociológica, psicológica o subjetiva y, especialmente, material;
ele- mento que nos sitúa en cómo un proceso transcrónico (de natural evolución)
puede verse afectado por la propia condición o cualidad material. En este
sentido, es muy importante cumplir el anterior proceso diferenciador expuesto:
la cualidad material tenderá a ramificar las subconcepciones concretizadas de
«arte», y cada vez más, justificado en la descanonización sucedida, podrá
hablar- se de géneros artísticos claramente diferenciados en su cualidad
material, y relacio- nados bajo el nexo subjetivo de la intencionalidad
comunicativa recaída en un gé- nero, material o soporte concreto. Pero una vez
señaladas las ideas ya expuestas, hemos de advertir que la resolución al
problema identitario del fenómeno artístico no puede quedarse en la mera distinción
de dos transferencias: la transferencia subjetiva o intencional, y la
transferencia objetiva o material. Esto nos devolvería al sistema dicotómico
típico de un pensamiento esquizofrénico y, en definitiva, unidireccional.
Realmente, la detección de la identidad artística comienza por su reclamo al
pensamiento desnudo de concretizar condiciones materiales. Precisamente, a pro-
pósito de esta idea, el vacío semántico académico que citamos es un vacío
crucial para recomponer las piezas del intelecto humano, en cuya actividad se
descubre el arte como una facción expresiva caracterizada por el uso de la
materia, aunque no definida por el uso de la materia. Por ello, concluimos
defender la opción de una solución identitaria trans- versal necesariamente,
porque en nuestro actual enfoque construccionista no po- dríamos comportar
discursos que eludieran el propio comportamiento polifacético de la realidad.
El fenómeno artístico no se aloja en un ámbito semántico determinado, sino que,
parecido a un cuanto que escapa a su fijación según el Principio de Incer-
tidumbre de Heisenberg, atraviesa distintos ámbitos que lo promueven y desarro-
llan. La transversalidad del fenómeno artístico radica en su conexión o
interfaz
JAVIER
DOMÍNGUEZ MUÑINO156
lógica
con otros discursos y contenidos intelectuales, como tal actividad intelectual
que es. En este sentido, podremos reconocer la dimensión artística de una obra,
no sólo por su presencia estética o recepción visual, y tampoco por su
comprensión mensajística, sino porque ésta atraviesa distintos territorios para
iniciarse en la filo- sofía que la inspira e impulsa, codificarse en el
lenguaje o medio que la transmite, y revertir su idea (incluido el deseo de
ausencia de idea) en producto ligado a un proceso, imposible de aislar, y
desprendido de una actividad que el intelecto huma- no trabaja en condiciones
muy alejadas de la gratuidad. Es, quizás, el coste de este proceso, lo que
reconoce en un fenómeno artístico su identidad como tal. Un ejemplo se halla en
la propia naturaleza que, a escalas nanométricas, nos ofrece paisajes
potenciales (capaces de producir un efecto). Y es, precisamente, en el momento
de su registro, de su captación con un microscopio electrónico capaz de
sondearla, cuando deja de ser mera naturaleza para convertirse en nanoarte,
porque este nuevo valor aparecido o añadido radica en la intervención que, al
margen del uso de materiales intermediarios, se trata profundamente de una
intervención inte- lectual; de la intención con que decidimos tratar el fenómeno
escogido.
BIBLIOGRAFÍA
(1)
PLUTARCO. «Vidas paralelas». Tomo I, «Teseo», capítulo XXIII. Editorial
Alianza, Madrid, 1998. (2) CASTRILLO MIRAT, D. «Así hablaba Zaratustra.
Introducción». Editorial Edaf, Madrid, 1985, p. 33. (3) SILÉN, I. «Nietzsche: O
el sentido del resentimiento». A Parte Rei, Madrid, número 8, junio de 2000.
(4) MARTÍN PRADA, J. «Arte 2.0. Nuevas prácticas artísticas y nuevos modelos de
experiencia estéti- ca». X Jornadas de Arte Contemporáneo: Análisis y
reflexión, Fundación Aparejadores, Sevilla, del 23 al 25 de octubre de 2007.
(5) KORZYBSKI, A. «Ciencia y sensatez: Una introducción a los sistemas no
aristotélicos y a la semán- tica general». Instituto de la Semántica General,
1994, 5ª edición. (6) JOFFRÉ LUCERO, J. «Apuntes para una interacción de la
experiencia estética desde su carácter postmoderno». Revista Dispersión,
Instituto Psicología y Desarrollo, Lima, año II, número 6, diciembre de 2005.
(7) FOUCAULT, M. «El Orden del Discurso». Tusquets, Barcelona, 1970. (8) WEITZ,
M. «The Role of Theory in Aesthetics». Journal of Aesthetics and Art Criticism,
1956, pp. 27-35.
¿Cuál es la relación entre la transmaterialización y la paradoja?
ResponderEliminar